Singular

En el vestuario del club las viejas se bañan, se secan, se visten.
—Bueeeno –dice una-, me voy a almorzar, me duermo una siesta y recién después lavo los platos.
—El plato –dice otra-. El plato.

Mujer hablando por celular en el colectivo

“No, no, yo te digo: Albertito es la JOYA de la familia. Una JOYA es Albertito. Vos lo llamás, le decís lo que necesitás, y él eh… cobra. Y vos vieras cómo te lo resuelve. Una joya. Todas las familias tendrían que tener un Albertito”.

Nada

Nada en mi escritorio puede sobrevivir bajo el agua. Los papeles, las fotos y los lápices se arruinan; yo no. Nado porque las gotas tocan partes que no veo de mí. Soy líquida y liquen. Me rodean el miedo y los azulejos azules. ¿Y si me quedara acá abajo? ¿Y si abriera la alcantarilla del fondo y me fuera yo también, temerosa y azul, por una cañería de ruidos guturales?
El agua es el mejor lugar para llorar en secreto.
Me gusta hundirme, encogerme, pegar las plantas contra la pared y disparar como un látigo, una bala efervescente, una raya que desova estelas de burbujas blancas a su paso. Avanzo con el pecho al ras del suelo, cuento venecitas. Los cuadrados son como edificios de una ciudad triste, y sobrevuelo todo eso –la melancolía y el tedio- hasta quedarme sin aire y dejar que el agua me suba -me suba y me salve- y me deje abrir la boca para decir: ahhh.
Ahhhh.
Qué lindo es respirar.

Claudia Piñeiro para ADN

Hay algo que la niña, de pronto, sabe. Está recostada en la cama de su madre, en la duermevela de la tarde, quizás un fin de semana, seguramente en Burzaco, seguramente a fines de 1960. Está ahí, la niña, durmiendo o mejor dicho: intentando dormir, intentando vaciarse de todas las palabras cuando de improviso llega eso: la certeza. Como una hiedra que trepa, como una oscuridad que le va tomando el cuerpo y recién a lo último llega a la cabeza, la certeza avanza y se transforma en pensamiento, y ese pensamiento dice: la muerte es.

La muerte, es.

Todo lo que está acá: el techo, la cama, los árboles, tu madre, vos misma, Claudia Piñeiro: todo va a morir. Todo va sumirse en un abismo eterno y no hay nada que puedas hacer al respecto.

—Mamá.

Claudia abre los ojos, llora.

—Mamá.

Su madre se acerca, escucha las angustias de su hija, explica lo que está a su alcance. Su madre –que décadas después morirá de Parkinson; que décadas después será nombrada en el honesto libro Elena sabe- dice lo único que puede decirse en estos casos:

—Pero si sos una nena, qué te vas a morir.

Claudia se le queda mirando: su madre no la entiende. No entiende que la certeza de la muerte la declara a ella, Claudia Piñeiro, muerta.

—Desde muy temprano tengo conciencia de que la vida es finita. Y eso cambia mucho a una persona.

Cuarenta años más tarde, en el bar Rond Point –donde ha escrito fragmentos de todas sus novelas- Claudia Piñeiro habla sin seriedad y sin sonrisas. Como si dijera: es.

—Pero bueno. Saber eso tiene algunas ventajas.

La muerte, es.

*

Tres hombres flotando, muertos, sobre una piscina de aguas calmas. Una anciana sentada en un banquito y esperando que le haga efecto una pastilla. Un arquitecto dibujando un edificio que jamás va a construir. Una escritora esperando en su departamento que el diario de la mañana golpee contra la puerta. Una mujer escondida atrás de un árbol, viendo cómo su marido discute con su amante y la empuja y la mata por accidente.

Cuando empieza a trabajar en un libro, Claudia Piñeiro no parte de ideas en abstracto sino de imágenes como éstas: construcciones enigmáticas que la acometen de un modo inesperado –como si fueran sueños o visiones o fenómenos de la naturaleza- y de las que Piñeiro va rielando, a lo largo de los meses, una historia mayor, una estructura, un esqueleto que permite que los muertos en el agua se transformen en Las viudas de los jueves; que la anciana de la pastilla se convierta en Elena sabe; que el arquitecto sea el personaje principal de Las grietas de Jara; que la escena del árbol y la amante de lugar a Tuya; y que la escritora sea la figura fuerte de Betibú: el último de todos los títulos; una novela de lectura fácil y estructura compleja que vuelve a instalar a Piñeiro en el lugar incógnito de una autora de best séllers.

Nadie sabe –y todos quieren saber- cómo hace para vender. Nadie sabe –y todos quieren saber- si hay una fórmula, un mapa del tesoro, una especulación secreta que la deposite en el lado próspero de las palabras.

De todo esto, Piñeiro sólo sabe algunas cosas: que hay que cuidar las estructuras del relato para que sean hilos sólidos pero a la vez invisibles. Que no importa tanto si un personaje es alto, bajo, rubio o morocho, como qué hacen esos personajes ante ciertas situaciones límite. Que los nombres de los protagonistas deben elegirse con infinito cuidado porque en el nombre –sobre todo en el apellido- yace la historia familiar del personaje. Que dentro de la historia –principalmente, si puede leerse como un policial- el lector nunca debe saber más que el narrador. Esas cosas sabe.

Pero las otras, no.

Alguna gente que la conoce y la quiere –este es un dato: mucha gente quiere a Claudia Piñeiro- tiene, sin embargo, hipótesis.

Dice Guillermo Martínez, escritor: “Un elemento que, creo, resultó inicialmente atractivo en su escritura fue el de develar un mundo relativamente oculto y hasta ese momento ‘no escrito’: la intimidad del country. Ese mundo aparece a la vez dentro de un relato policial, que tiene un público propio, fiel e interesado en nuevas variantes. La parte más abierta y saludable de la crítica valoró también que sus novelas abordan indirectamente las consecuencias sociales del menemismo, el derrumbe del 2001, etcétera, lo que les da el plus de ‘seriedad’, más allá de lo ‘meramente policial’ que parece necesitar la crítica para aceptar una novela policial”.

Dice Alberto Díaz, director editorial de Emecé, elegido Editor del Año por la Fundación el Libro: “Confieso que en el año 2005 leí Las viudas de los jueves más como curiosidad sociológica que por interés literario. Error. De su lectura descubrí que éste no era un libro más: había un lenguaje solvente y perfectamente adecuado al tema, capacidad para construir personajes y contar una historia sin fisuras, concienzudo detalle de un microcosmos que la autora logra elevar a categoría universal, y que en algunos momentos recuerda a Arthur Miller… A partir de entonces leí todos sus libros. Ya es posible hablar de una ‘obra’ y de una autora con voz propia”.

Dice Cristian Domingo, compañero de Piñeiro en un grupo de lectura y escritura al que Claudia aún hoy concurre, y uno de los primeros lectores de Betibú cuando aún estaba en proceso: “No creo que la suya sea una fórmula secreta, al estilo Coca Cola. Lo que convoca tanto es qué cuenta y cómo lo cuenta. Casi todos los lectores, a pesar de lo que creen algunos snobs literarios, abrimos un libro esperando que nos cuenten una buena historia. A su talento hay que agregarle aquello que decía Arlt: la prepotencia de trabajo. Cree en esto y lo practica rigurosamente. Además de que es sincera, humilde y generosa, algo que creo que es apreciado entre sus colegas, generando ese afecto que la aparta de las camarillas literarias”.

Dice Julia Saltzmann, a cargo de Alfaguara, la editorial de Piñeiro: “Tratándose de Claudia Piñeiro, me parece fuera de lugar hablar de fórmulas. La fórmula es una receta que cualquiera puede seguir valiéndose de determinados ingredientes y dosis, y no creo que las novelas de Claudia nazcan de este tipo de procedimientos. Si la pregunta, en cambio, es por qué sus libros son muy leídos, diría que es, además de por su indudable solvencia narrativa, sobre todo porque son cercanos: los lectores pueden encontrarse a cada paso con situaciones similares a las que han vivido y con formas de diálogo familiares. En cuanto a los temas, Claudia parece tener unas antenas poderosas para captar preocupaciones o asuntos que están en el ambiente. Y finalmente, creo que a todo esto se suma un factor que también resulta convocante, que es la crítica social que impera en sus libros, que proviene de un deseo muy genuino de manifestarse respecto de asuntos que nos afectan a todos como sociedad. Aunque muchas veces se la considere una escritora de novelas policiales, en la raíz de lo que hace Claudia está la dramaturgia, aquello que sí o sí quiere ser dicho en voz alta, no lo propio del secreto”.

Dice Rosa Montero, jurado del premio Clarín de Novela (que fue otorgado a Piñeiro por Las viudas de los jueves): “La verdad es que nunca se sabe por qué se vende un libro. Leo novelas superventas que me parecen horrendas y un tostón y luego hay libros maravillosos que de pronto no se venden nada. Pero en algunas felices ocasiones, como ésta, obras que te parecen apasionantes, maravillosamente escritas, con emoción, ritmo, humor, inteligencia y contenido, resulta que además se venden un montón. Cosas así son las que te hacen sentir confianza en el ser humano”.

Dice Claudia Piñeiro:

—No he tenido problemas por escribir libros populares. Aunque sí, a veces, hay un prejuicio de gente que dice “yo best sellers no leo, así que no leo lo que vos escribís”. Pero bueno. Cada uno tiene derecho a elegir qué leer. Yo tampoco leo todo lo que sale.

Y no sonríe. Y no está seria.

Como si dijera: es.

*

En el country La Maravillosa, en una casa con mesas de mármol y adornos de plata, sobre un sillón de terciopelo verde, hay un hombre degollado. La noticia llega pronto a las redacciones y en el diario El Tribuno deciden contratar a Nurit Iscar: una escritora de pasado exitoso y presente deslucido –su último libro recibió pésimas críticas, y desde entonces sólo trabaja de escritora fantasma- que pronto es enviada a vivir al country para escribir “desde adentro” y en clave de non fiction sobre las hipótesis del crimen.

Cuando llega a La Maravillosa, Nurit no sólo queda de cara al misterio de un asesinato (que luego derivará en varios). Debe internarse, también, en la incógnita mayor que supone vivir en un barrio cerrado. Interminables pedidos de datos en la entrada, calles despobladas, casas vacías y empleadas domésticas denunciadas por robarse un queso forman parte de un mundo que Nurit descubre con la boca abierta.

Algo parecido –pero sin muertos, y sin fracaso literario- le sucedió a Claudia Piñeiro trece años atrás, cuando se mudó al country de zona norte donde hoy vive y donde terminó escribiendo todos sus libros. Vino con su marido arquitecto –del que ya se separó- y con tres hijos que hoy tienen 13, 15 y 17 años.

—Me costó mucho adaptarme. Sentí una soledad muy grande, una abstinencia de no poder salir a la esquina y tomarme un café. Yo tenía una sensación que luego le presté a Nurit: la idea de que acá nada puede pasarte. Ni para bien ni para mal: nada. Me acuerdo que una vez iba hablando con una amiga acá adentro y le decía: “¿Pero con quién podés llegar a cruzarte acá…?”, y justo en ese momento pasó Nicolás Repetto, en la época del primer Sábado Bus, que era un éxito. Guau, dijimos. Nos pasó algo.
Es mediodía de un martes y en el living –sillones claros, ventanales, y una vista que da a un césped lacio, una pileta, árboles- Claudia Piñeiro sonríe con sus ojos azules. Su voz es plácida: fina. Todo lo demás es silencio.

—Igual no creas. Con el tiempo las cosas cambiaron. Ahora todo está tranquilo, pero acaban de irse catorce chicos que se quedaron a dormir. Hay escritores que sólo pueden trabajar de noche, cuando nada se mueve, je. Yo no.

Sin rituales, sin horarios malditos, sin botellas de ginebra, sin tormentas visibles: en este lugar con luz, Piñeiro escribió cinco novelas –además de dos obras de teatro, un ensayo histórico y dos libros para niños- que la transformaron en una de las autoras más populares de Argentina. Tuya es usada en las escuelas secundarias para iniciar a los estudiantes en la lectura. Las viudas de los jueves –ganadora del Premio Clarín- tiene cientos de miles de ejemplares vendidos y fue llevada al cine por Marcelo Piñeyro. Elena sabe está terminando de ser adaptada para teatro con dirección de Marcelo Moncartz e Inés Cuesta. Las grietas de Jara –ganadora del premio Sor Juana Inés de la Cruz- también irá a la pantalla grande, esta vez dirigida por Julia Solomonoff. Betibú no baja del ranking de los más vendidos desde el mes de su lanzamiento. Y todos los libros, en definitiva, terminaron colocándola en un pedestal que a veces no es sólo simbólico. Una tarde de Navidad, caminando con su hija por un shopping, Piñeiro llegó a una librería donde se alzaba una montaña de ejemplares que en la cima, como una estrella de Navidad, estaba coronada por el rostro de Claudia.

—Fue impactante. Con mi hija nos miramos, dimos media vuelta y nos fuimos.

—¿Por qué?

—Porque noto que mis hijos necesitan preservarse de algunas cosas. Esto lo he visto mucho con los hijos de otros dramaturgos o escritores: en la obra de sus padres hay demasiada información, y ellos raramente quieren acceder a eso.

—Tus hijos, entonces, no han leído tus libros.

—No les impongo nada. Las novelas están ahí, y si quieren pueden leerlas. Pero yo no los obligo a leer ningún libro, menos todavía si es mío. Además, me parece que la cabeza de la madre está demasiado abierta ahí, y ellos son chicos y les va a costar ver qué es fantasía y qué es verdad, y quizás empiecen a pensar: “¿A mi mamá le habrá pasado esto que dice ahí?” Si eso pasa con los lectores adultos, ¿cómo no les va a pasar a ellos?

—¿Te molesta ese equívoco?

—Es raro. Con Elena sabe se me ocurrió contar que mi mamá, al igual que la protagonista, había tenido Parkinson, y eso dio lugar a todo tipo de malos entendidos. Una vez Rosa Montero me dijo: “Nunca hay que decir que algo es autobiográfico porque la gente lo interpreta mal”. Y tenía razón. La relación entre madre e hija en el libro es mala, y tuve que aclarar mil veces que mi relación con mi mamá no era mala, a pesar de que había un montón de situaciones en el libro que tenían que ver con nosotras y de las que mi madre, que tenía muy buen humor, se habría reído.

—Igualmente, Elena sabe es un libro muy duro.

—Sí. La enfermedad es dura. Es difícil de mirar. Mientras mi mamá estaba enferma yo noté que hay mucha gente que no puede mirar a los enfermos. Y el enfermo empieza a perder la mirada del otro. Entonces, veo que Elena sabe es como un primer plano de ese cuerpo. Si querés leer la novela tenés que ver todo lo que aparece ahí, y algo te va a doler.

—A vos también te habrá dolido.

—No siempre es agradable ponerte a sacar todo eso para afuera. No todo el mundo se atreve. Cuando doy clases me pasa que hay gente que trae historias y a veces te das cuenta de que esas historias tienen algo tremendo detrás y que no logran sacarlo porque es doloroso. Y a la vez, al no poder sacarlo se quedan en la superficie de la historia. El tema es poder nombrar. El recuerdo, la escritura tienen que ver con poder nombrar. Y para poder nombrar hay que tener una cierta valentía.

—Hay que escribir desde la fisura, entonces.

—De algún modo, sí. Las fisuras que tienen los personajes no necesariamente son todas propias, pero son fantasmas que uno conoce y que finalmente te permiten construir al personaje. A mí no me interesan mucho los personajes íntegros, porque no me los creo. El ser más íntegro alguna fisura debe tener, y esa grieta a su vez es el punto de empatía con el lector, que tampoco es íntegro.

—Nurit Iscar, la protagonista de Betibú, es una escritora de best sellers que se cayó del podio. Más allá de las diferencias entre ficción y realidad, da la sensación de que ése podría ser un temor tuyo.

—Sí, claro. Lo que más le presté a Nurit son fantasmas. Temores de lo que me puede pasar en unos años, cuando mis hijos tengan 20 y ya no me necesiten tanto. Fantasmas respecto de qué pasa si alguna vez sacás un libro que no le interesa a nadie. ¿Qué hacés? ¿Seguís escribiendo? ¿No seguís escribiendo?

—A su vez, dentro del libro esas preguntas aparecen en un contexto de mucho humor negro.

—Es que ése era un objetivo. Quería reírme de algunas cosas que tenían que ver conmigo. El regreso al escenario del country también se relaciona con eso. Tengo amigos escritores que llegaron a ser encasillados en un tema y se matan por correrse de ese tema, por aclarar todo el tiempo que ése no es “su” tema y que fue sólo “ese” libro, y me dije: ¿Qué pasa si lo hacemos al revés? ¿Qué pasa si vuelvo al country pero la historia es totalmente diferente? Y eso es lo que hice: mientras que Las viudas de los jueves tiene un punto de vista endogámico, en Betibú no hay nadie “de adentro” que cuente la historia.

—¿Te leen tus vecinos del country?

—No lo sé. Hace un tiempo una persona me dijo: “Así que escribiste otra vez sobre el lugar donde vivimos”, y le contesté que era un error: todos esos lugares son parecidos. Igualmente, con Las viudas pasó que el libro se vendía muchísimo y había ganado un premio importante, y el éxito creo que en eso te protege.

—Pero ese éxito también debe tener un doble filo. Betibú es el cuarto título que publicás luego de Las viudas…, y sin embargo en las contratapas de tus libros se te sigue mencionando como “la autora de Las viudas de los jueves”.

—Sí. Ese libro me produce una sensación ambivalente. Por un lado le estoy sumamente agradecida al libro y al Premio Clarín, por lo lindo que es que te conozcan un montón de lectores. Me pasa que si voy por la calle y alguien me para y me dice “leí tu libro”, sé que es Las viudas… Pero por otro lado pensás: “Basta, ya hablemos de otro…”.

—Sobre todo porque los otros libros, en mi opinión, son incluso mejores.

—Totalmente. Las viudas… tampoco es el libro que a mí más me gusta. El periodista Vicente Muleiro, que me acompañaba a algunas charlas organizadas por el suplemento Ñ, me decía que yo quería ser la viuda de Las viudas de los jueves. Y algo de eso hay.

*

Antes del éxito de Las viudas de los jueves, Claudia Piñeiro fue muchas cosas. Fue, en primer lugar, una niña. Una niña que escribía muy bien. Sus composiciones se leían siempre en los actos escolares, y las maestras le decían a su madre –la de Piñeiro- que guardara esos cuentos y la madre los guardó en un lavadero. Un lavadero que un día –años después- se inundó.

—Mis carpetas de Ciencias Económicas estaban en un lugar privilegiado dentro de la casa, pero mis cuentos estaban ahí. No quedó nada.

Antes del éxito de Las viudas de los jueves, Claudia Piñeiro fue una contadora eficiente –el mejor promedio de su promoción en Ciencias Económicas- que trabajaba para un estudio importante, y que solía llorar en el ascensor de la empresa.

—Eso lo conté en algunas entrevistas, y desde entonces me ha pasado de encontrarme con ex socios de ese estudio que me preguntan: “¿Fui yo el que te hizo llorar?”. Je. Todos creían que podían haber sido. En ese estudio debemos haber llorado varios.

Antes del éxito de Las viudas de los jueves, Claudia Piñeiro fue una mujer de veintinueve años y tailleur inmaculado que subió a un avión rumbo a San Pablo con el fin de hacer un inventario en una fábrica de tornillos. Para no pensar en los tornillos –para no seguir llorando- Piñeiro abrió el diario, y vio un aviso: la editorial Tusquets convocaba a un concurso de novela erótica llamado “La sonrisa vertical”. Piñeiro decidió presentarse. Pidió licencia en el trabajo para dedicarse a escribir, y escribió. Y con esa primera escritura salió finalista del premio.

—Ahí pensé: “Esto puede que funcione no sólo por placer. Acá hay algo”.

Antes del éxito de Las viudas de los jueves, Claudia Piñeiro escribió, finalmente, en el año 2005, Las viudas de los jueves: una historia que trabajó en el taller de Guillermo Saccomanno y que la terminó instalando como autora de renombre en el escenario literario argentino primero, y en el internacional después.

Ahí fue cuando Las viudas de los jueves, al menos en la vida de Piñeiro, dejó de ser un libro para transformarse en un punto de partida: Piñeiro, ante los ojos de todos, empezó a nombrar. Así llegó Tuya, un thriller de humor ácido –escrito antes de Las viudas..., pero publicado después- que se lee en una sola noche de insomnio. Llegó Elena Sabe: un relato honesto y lacerante sobre la enfermedad y la vejez. Llegó Las grietas de Jara, una metáfora sobre el desmoronamiento –familiar y social- que tiene de telón de fondo la cara oscura del boom inmobiliario. Y llegó Betibú: un policial de lenguaje llevadero y exacto, que Piñeiro construyó cruzando humor, fantasmas y varias páginas de medicina forense.

—Sí, leo libros de medicina forense. Tengo dos que se usan en la Facultad. Si el primer asesinado muere degollado, yo tengo que leer todas las posibilidades de degüello que hay: para arriba, para abajo, con un chorro de sangre en la mano, con la mano limpia… –enumera con una voz dulce, delicada: maligna.

—¿Y nunca hablaste con un forense?

—No. Lo que pasa es que no conozco a ninguno.

Los ojos de Piñeiro –azules, oscuros- se detienen en alguna observación remota.

—Pero sería bárbaro, ¿no? No podés hablar con mucha gente de cómo es un degüello.

Silencio.

—De la muerte, bah.

De la muerte. No podés, dice Piñeiro, hablar con mucha gente de la muerte.

Adriana Lestido para ADN

Foto: Andrea Knight.

La mujer se levanta a las cuatro de la mañana. Calienta el agua y toma los libros, la birome, el mate, las galletas. Toma la carpa. Luego sale a la calle de arena y camina. Arriba hay un cielo traslúcido: la anunciación del día que todavía no empieza. La mujer avanza hasta la playa. Monta su carpa, se hinca frente al mar, respira. La mujer respira. Como si fuera un acto de limpieza –y no otra cosa- respira. Es verano. Pronto el sol muestra su borde incandescente. La mujer se estira, medita, hace yoga, desayuna. Lee. A veces escribe. A veces nada. Las horas van pasando y la gente llega con sus bolsas y sus ruidos. A las once de la mañana la mujer se va.

Y al día siguiente todo es igual.

Y al día siguiente.

Y al día siguiente.

Hasta que un día la mujer se levanta pero no va a la playa. Hace su bolso y parte de viaje. Se va hasta un bosque, una provincia, una persona: otro lado. Y toma una foto. Y en la foto que toma están la playa, los días, las horas tempranas. Está el silencio. La mujer, más que hacer una foto, realiza una captura de su propio pasado.

Así trabaja Adriana Lestido.

Por eso sus imágenes, además de producir belleza, duelen.

—Cuando estoy viviendo en Gesell voy a ver casi todos los amaneceres. Sentir el poder del día cuando se hace es infinito. Sobre todo en verano. Esas son horas de limpieza.

Ahora está en Buenos Aires. Toma mate en un departamento chico de San Telmo y desde la ventana -en un piso noveno- pueden verse los techos, las terrazas, los alféizares, en fin: la ciudad de la que huyó. Lestido viene cada vez menos a este sitio y su casa, a esta altura, transcurre en el trance de los lugares vacíos: están los libros, está el laboratorio, están las plantas. Pero el alma de Lestido, no.

El alma está en el mar.

—Es el paisaje que más amo. Aunque lleva un tiempo encontrar un equilibrio allá. Cuando hago clínicas, que son espacios de conexión con uno, trato de llevar a mis alumnos a la sierra o a un río, porque el mar puede desequilibrarlos: el mar es pesado.

Ahora sonríe: una línea fina –blanca- sobre el rostro oscuro.

—Pero yo estoy bien. Aparte me hice muchos amigos allá. Es una linda forma de estar sola.

*

Adriana Lestido es una de las fotógrafas documentales más influyentes de las últimas décadas. Fue la primera fotógrafa argentina en recibir la prestigiosa beca Guggenheim. Ganó premios y subsidios como el Hasselblad (Suecia), el Mother Jones (Estados Unidos) y el Konex. En 2010 fue nombrada Personalidad Destacada de la Cultura. Y su obra integra las colecciones de museos de Argentina, Estados Unidos, Venezuela, Francia y Suecia. Pero esto en realidad no explica nada.

Guillermo Saccomanno, prologuista de algunos libros de Lestido -y vecino suyo en Villa Gesell- reescribe todo lo anterior de la siguiente manera: “A través del tiempo Adriana fue depurando su visión, volviéndola más austera y a la vez más poética. Lo que sugiere no sólo un enorme dominio del oficio sino de la transmisión de sentimientos. Creo que hay una sola forma de capturar estas impresiones. Y es poniéndose, sin demagogia ni pietismo, en el lugar del otro. Solidariamente. Y Adriana lo hace”. Eso dice Saccomanno. Y luego dice otra cosa: dice que frente al famoso dilema de qué hacer frente a un chico herido en un combate (si asistirlo o fotografiarlo) no hay dudas de que Adriana ayudaría la víctima y dejaría en un segundo plano la búsqueda de belleza. “Esta perspectiva ética es justamente la que la diferencia del resto de tantos de sus colegas –dice-. Y, a la vez, es la que la distingue superando lo profesional y consagrándola como artista”.

Después, claro, está lo que dice el cuerpo.

La altura de Lestido es extraña: sus piernas son largas –jóvenes-, pero el torso –con los hombros inclinados levemente hacia delante- parece habitar y a la vez producir algún tipo de noche. El cuerpo de Lestido es una callada prolongación de su pensamiento. Es eso. A Lestido le gusta que no se la sienta. No sólo cuando trabaja sino también cuando publica. Lestido quiere diluirse a tal punto que sus fotos dejen de ser suyas y la persona que las mira pueda pensarlas como propias. Le pasó con el retrato “Madre e hija” en Plaza de Mayo (1982): la tomó un colectivo feminista y la puso en las calles sin consultarla ni ponerle el crédito. A ella le gustó. Cree que sólo así –cuando el autor se vuelve anónimo- las fotos pueden crecer a través de tiempo.

—¿Te pasó con alguna otra imagen, aparte de la de la Plaza?

—Sí. Con “La Salsera”, la de la pareja abrazada. Con esa armé mi pensión vitalicia.

Ríe. Sus ojos –chicos- son dos trazos de sombra que se apoyan en una sombra mayor. Lestido está bronceada. Pero su piel no es el resultado de una apuesta estética sino de un diálogo con la luz. Lestido sabe hablar. Con la luz o con lo que sea. Para el fotógrafo Juan Travnik –ganador también de una beca Guggenheim- esta facilidad para el diálogo tiene que ver con el amor. “Al partir del amor por el otro, Adriana pone en juego un respeto y un cuidado por no dañar a ese otro, ya sea una persona, un animal o una planta –dice-. Eso hace que en sus imágenes no se encuentre esa exhibición morbosa o especulativa de las heridas con que casi se regodea -vanamente- el que supone que con la presentación de lo terrible concreta un trabajo ‘denso’ y ‘comprometido’. Si se parte del amor y de una espiritualidad profunda, termina siendo difícil caer en una torpeza como esa”.

*

Hubo una primera foto. No era suya sino de Dorothea Lange. Se trataba de uno de los tantos registros que Lange había hecho en tiempos de Gran Depresión americana. En la imagen podía verse una mujer con sus hijos, sumida en la desesperanza de esos días terribles. Adriana vio esa copia y supo, antes en el cuerpo que en cualquier otra parte, que iba a ser fotógrafa. A fines de los ‘70 empezó a registrar niños en las plazas. Y en 1982 se inició como reportera gráfica en el diario La Voz, donde estuvo hasta 1984, cuando entró a la agencia Diarios y Noticias (DyN).

En el medio de todo eso, hubo una mañana.

Una mañana de 1982, en la que habían enviado a Lestido a cubrir una manifestación donde se exigía una respuesta por los miles de desaparecidos de la última dictadura militar. Lestido –quien había entrado a La Voz hacía una semana- tenía sólo veinticuatro años y una cámara. Eso fue suficiente. Frente a ella había una madre y una hija con pañuelos blancos sobre la cabeza, gritando su dolor y su furia por un hombre -marido y padre a la vez- que aún no daba señales de vida. Ni las daría nunca. La escena reescribía, a su manera, la imagen de Dorothea Lange: el vacío, la soledad y el asco de existir armaban su geografía en ese par de mujeres.

Lestido tomó la foto. Y sucedió el comienzo.

Hospital Infanto juvenil (1986/88); Madres Adolescentes (1988/90); Mujeres presas (1991/93); Madres e hijas (1995/98); El Amor y Villa Gesell (1992/2005), Interior (2011): basta mirar los ensayos y las series que hizo a lo largo de las décadas para intuir que los cuerpos -las formas- son para Lestido el resultado de una transacción. Los cuerpos son la condición para que se presente el alma. Sin ellos no habría nada. Las imágenes de Lestido –madres, hijas, presas, niñas; ahora también paisajes- suelen mostrar lo que no puede ser dicho.

—Durante mucho tiempo se dijo que yo retrataba el universo femenino –dice Lestido-, pero no es eso: yo retrataba la constante ausencia de lo masculino, que no es lo mismo. Ese fue el eje de mi trabajo durante décadas. Pero ya no. Creo que esa parte sanó en mí. Ya vi todo lo que necesitaba ver.

Incluso ya se tomó el trabajo de volver a ver lo que había visto. En el año 2010 Lestido hizo Lo que se ve (1979-2007), una exposición retrospectiva en la que trabajó durante dos años. Cada una de esas fotos, unidas entre sí por un hilván herido, formaba –y sigue formando- la postal de un universo roto; de una soledad que se presenta como un juego de muñecas rusas donde cada ausencia lleva adentro otra ausencia. Y donde en el fondo de todo está la belleza.

Después de esa edición –con la que dio por terminado el período de las “ausencias”- Lestido tardó tres años en hacer algo nuevo.

—Uno no es una máquina –explica-. Antes de hacer algo, uno está obligado a preguntarse: ¿Para qué lo hago? ¿Para estar en el candelero? ¿Para hacer una muestra por año? ¿Para que no se olviden de mí? ¿O se trata de una necesidad vital, evolutiva? Yo estoy todo el tiempo en frecuencia creativa, pero por ahí paso mucho tiempo sin hacer una foto. Y no me preocupa. No soporto la pregunta “¿en qué proyecto andás?”

Lestido resopla.

—Y yo no ando en nada, qué sé yo: estoy mirando el amanecer. Y la verdad que eso me alimenta más que montar una escena de creación sólo para que se suponga que estoy haciendo algo. Frente a tanta imagen y tanta nadería, prefiero preguntarme: ¿Llego al hueso con lo que estoy haciendo? ¿Me transforma lo que hago? ¿Podría vivir sin hacer lo que hago? ¿Entonces para qué lo hago? ¿Puede transformar al otro lo que hago? ¿Puede sentir propias las imágenes? ¿Le da ganas de hacer fotos? Ése es el compromiso que uno debe asumir.

—El compromiso del arte entonces es con uno mismo.

—Sí. Hay una malversación del concepto de arte y de compromiso. Creo que el compromiso tiene que existir, pero con uno. Uno tiene que saber detenerse. Todo es cuestión de parar, vaciarse y hacer espacio para llegar al hueso. La creación para mí es eso: espacio y limpieza. Para mí no existe la página en blanco: la página está llena de cosas y tengo que depurar para poder conectar. Yo conecto desde el vacío y eso lleva muchísimo trabajo.

*

Lestido empezó a tomar fotos con una cámara de su padre. Estaba guardada en el ropero de su casa, en el barrio de Mataderos, a pocos minutos del mercado de Liniers. La cámara tenía fuelle y es de suponer que las fotos de la infancia –Adriana a los cuatro, cinco años- fueron tomadas con ese artefacto. Pero ella no recuerda a su padre con la cámara. Sólo recuerda lo otro.

En 1961, él cayó preso por estafa. Ella tenía seis años; él 31. Él quedó en la cárcel de Caseros hasta que Lestido cumplió doce; ella iba a visitarlo. Luego creció. Estudió Ingeniería. Le gustaban las matemáticas, pero en cuestión de meses la carrera le pareció un espanto. Lestido no entendía nada. Cursó las materias durante 1973, y mientras tanto empezó a militar en una franja estudiantil. Así conoció a Willy, un estudiante que leía a Marx, Lenin, Mao.

—Yo también leía –dice Lestido-, pero por obligación.

Empezaron a militar en la Vanguardia Comunista. A esa altura, Lestido no era valiosa como alumna pero sí como militante. No recuerda si estudiaba algo. Sí recuerda que, llegada la dictadura militar, se fue de la facultad porque había llegado la proletarización.

—Me fui porque tenía que entrar a trabajar en las fábricas. ¡Dios mío! Trabajé un día en una fábrica textil pero no me lo banqué. Jamás en mi vida había cosido a máquina. Mi trabajo era cortar las hilachas de unas telas y reponerles los trozos de telas a otras compañeras. Hasta que un día les dije a mis compañeros: “No puedo”. “Bueno -me dijeron-. Entonces estudiá enfermería; la revolución necesita enfermeros”. “¿Pero no puede ser medicina?” les digo. “No: enfermeros” me dicen.

Lestido estudió enfermería durante un año. Hasta que un día tuvo que preparar el cuerpo de un anciano muerto y no lo soportó. Huyó. Y de alguna forma que ni siquiera ella recuerda del todo, llegó 1978. Que es lo mismo que decir el año negro.

—Desaparecieron Willy y un montón de amigos. Él tenía 29 y yo 23. Tiempo después decidí estudiar cine. Fue en el ‘79. Recién hace unos años me cayó la ficha de que su ausencia algo tendría que ver con mi trabajo. La necesidad de registrar las cosas con imágenes, supongo. De poner, ante lo ausente, la imagen.

Lestido empezó a hacer fotos el año en que Willy desapareció. Y empezó a analizarse cuando empezó a hacer fotos. Las dos eran formas distintas de conocimiento: si faltaba una u otra, Lestido sabía que se derrumbaba.

Hoy –a treinta años de ese año- Lestido no se rompe tan fácilmente. Pero reconoce sus propios pilares. Y siguen siendo –palabras más o menos- los mismos.

—El análisis y la fotografía van en una misma dirección: te ayudan a ver aquello que tu ojo no ve. Yo no fotografío lo que vi, porque si ya lo vi… ¿para qué lo quiero en papel? Lo que quiero ver es lo que no ve mi ojo. Fotografío lo que percibo pero no llego a ver.

—¿Por eso tus fotos siempre son en blanco y negro?

—Creo que sí. En los sueños uno no se acuerda del color. No es que soñemos en blanco y negro: simplemente, es imagen sin color. Y lo mío es eso, más que nada: no es que ame el blanco y negro. En realidad quiero sacarle el color a la imagen.

Su último trabajo fue un encargo de Insud: un grupo económico con un brazo filantrópico que le pidió a Lestido que hiciera un registro de la labor de conservación del medio ambiente y de lucha contra las enfermedades de la pobreza (chagas, dengue) que el Grupo tiene en ciertas provincias de Argentina. Lestido aceptó. Pero lo hizo a su manera. Tomó su cámara Leica y su libreta de notas, y se fue sola a recorrer los pueblos. El resultado es un libro donde la naturaleza tiene la misma entidad que las personas, y donde hasta las orquídeas se desnudan de todo color.

—En México también me pidieron que hiciera un laburo en unos bosques y… bueno. Capaz que imaginaban algo verde.

Se ríe.

—Pero yo quiero ir cada vez más a lo esencial. No sé bien por dónde, pero sé que la Naturaleza me va a guiar.

El trabajo, que ahora está en las librerías, se llama Interior.

No podría llamarse de otra forma.

Aurora Venturini, para Revista Ya (diario El Mercurio)

La Plata, la capital de la provincia de Buenos Aires, es una ciudad de casas bajas, veredas anchas, árboles robustos. Pájaros.

—Nena, ¿vos conocías La Plata ya?

—Nací acá.

En una calle común –una calle inmersa en una eterna siesta- hay una casa también común.

—¿Y qué apellido tenés, nena?

—Licitra.

Primero se ve una puerta pequeña, luego un pasillo, finalmente otra puerta.

—¡Licitra! Yo me acuerdo de Ducezio Licitra, ¿era tu abuelo? Él era profesor de italiano en la escuela Normal donde trabajé yo y tu abuela era Maite, ¿no? Ella fue mi compañera y yo era muy amiga de su madre, que era la directora de la escuela.

Detrás de la segunda puerta hay un departamento de tamaño moderado con espacio para un baño, una cocina, un patio, un dormitorio y este living.

—¿Y tu abuela cómo está? –se toca la sien- ¿Está bien de la cabeza? ¿Y de físico?

—Está bien, tiene que cuidarse con la comida pero...

—Ah, está gorda entonces.

El living tiene paredes de un verde limón muy claro, y sobre las paredes hay fotos de Eva Perón, algún ángel de cerámica, una imagen de Jesús, un afiche de la película El Pibe, una foto de Borges con su madre, y diplomas enmarcados.

—Yo peso 50 kilos nada más. Siempre fui de poco comer. Siempre fui muy desganada. No tomo vino. Ahora para las fiestas apenas un poco de champán. Pero siempre pesé igual. Sólo comía para tener presión, mirá lo bien que estoy.

El cuerpo de Aurora Venturini es una rama. Una rama donde cuelgan, prolijamente, los colores y las cosas: un tailleur de lino gris, unos aretes dorados, un prendedor también dorado, un rouge marrón con brillo tornasol. Arriba, como una pequeña copa de árbol, el cabello castaño –levemente rojizo- se curva quietamente sobre el rostro óseo, pequeño, maquillado.

—¿Vos comés? Sos flaquita vos. Es lindo ser flaquito. ¿Querés comer algo? Tengo un arrolladito comprado porque yo no sé cocinar, nunca me salió, nunca me interesó. Siempre fui una inútil, por eso me separé dos veces. Cada matrimonio fue una guerra. Pero yo no acuso a los hombres. Me acuso a mí. No se puede vivir conmigo.

—¿Qué es lo difícil?

—Que lo único que me importa es escribir. Ese es el comienzo, el transcurso y el fin de mi vida. Es lo único que he tenido.

Aurora calla y mira a los ojos. Se la ve serena y afilada como un escalpelo que descansa sobre la mesa limpia de un quirófano. Al alcance de su mano –nudosa- hay una computadora portátil. La usa sólo para mandar mails; el resto de las cosas las escribe a máquina. Porque Aurora Venturini –hay que aclararlo- escribe. No es lo único que ha hecho -también fue docente, psicóloga, traductora de italiano y francés, jinete de salto en el Club Hípico de La Plata, y amiga íntima de Eva Perón- pero la escritura es, de todas, la actividad más acabada, silenciosa y vital que Aurora llevó a cabo en estas décadas. A lo largo de sesenta y cinco años publicó más de treinta libros –poesía, narrativa, ensayo, crítica e investigación- de cuya existencia poca gente estaba al tanto. Pero a ella no le importó. Nunca escribió, dice, pensando en la mirada de los otros.

—Yo siempre me pagué mis ediciones porque no me gustaba ir a pedirle nada a nadie. Y después gané muchos premios, pero locales. De la provincia, del municipio, después tengo uno en Verona porque escribí sobre Verona... Pero eran premios que no retumbaban afuera. Hasta que en Página/12 me premiaron y ahí sí.

Aurora –su voz rasposa, lijada: vieja- sonríe.

—Ahí todos se dieron cuenta de quién soy yo.


La prima


Aurora Venturini, de ochenta y nueve años, recién se hizo célebre a los ochenta y seis. En ese entonces, había enviado un manuscrito al Premio de Nueva Novela organizado por el diario matutino Página/12 y su texto provocó estupor, ganó y se convirtió en un libro: Las primas.

Y en Las primas pueden leerse cosas como ésta:

“Betina sufre un mal anímico. Fue el diagnóstico de una sicóloga. No sé si lo reproduzco correctamente. Mi hermana padecía de un corcovo vertebral, de espalda y sentada semejaba un bicho jorobado de piernecitas cortas y brazos increíbles. La vieja que venía a zurcir medias opinaba que a mamá le hicieron un daño durante los embarazos, más espantoso durante el de Betina.

Pregunté a la sicóloga, señorita bigotuda y cejijunta, qué era anímico.

Ella me respondió que era algo que tenía relación con el alma, pero que yo no podía entenderlo hasta que fuera mayor. Pero adiviné que el alma sería semejante a una sábana blanca que estaba dentro del cuerpo y que cuando se manchaba las personas se volvían idiotas, mucho como Betina y un poquito como yo”.

Cuando leyeron esto –por no hablar del resto del libro- los miembros del jurado –entre otros, los escritores Guillermo Saccomano, Juan Sasturain, Alan Pauls, Rodrigo Fresán y Juan Forn- se dejaron llevar por la frescura y la fiereza y creyeron que se trataba de un joven talento. Pero abrieron el sobre con la identificación del ganador, y era Aurora: una octogenaria con un curriculum tan largo como su propio olvido. Días después, Liliana Viola, periodista de Página/12, llamó a Aurora para avisarle que tenía altas posibilidades de ganar el concurso.

–¿Aurora Venturini? –dijo.

–Sí, señorita.

–¿Usted se presentó con el seudónimo Beatriz Poltrinari al concurso Nueva Novela de Página/12?

–Sí, señorita, me presenté con Las primas.

–¿Sabe que está entre las 10 finalistas?

–No. ¡Ay! Sería muy importante que esta novela ganara. ¿Sabe por qué? Porque Las primas soy yo.

Con esa última frase, Aurora estaba haciendo un guiño a Gustave Flaubert, a quien se le atribuye falsamente una frase similar -“Madame Bovary soy yo”- que se habría usado para defender la entidad de una obra que en su época fue altamente cuestionada. Al igual que Madame Bovary, Las primas también es un libro incómodo para su época: en tiempos de corrección política, Aurora se despachó con un relato ácido y falsamente candoroso sobre una familia donde abundan los mundos hostiles, los deformes, los silencios terribles y la gente con retrasos cognitivos.

—Estos personajes son figuras recurrentes no sólo en Las primas sino en buena parte de sus libros, incluido Nosotros, los Caserta, que acaba de salir. ¿Por qué?

—Porque en mi familia hay unos cuántos. Eso pasa cuando en una familia se casan entre primos para defender alguna herencia, un apellido, esas cosas de antes. Y claro, la sangre repetida si no es pura y sana siempre va a traer esas dificultades. Pero es gente buena. Es otro plano, digo yo. Gente buena.

—¿Ellos no se molestan con sus dichos?

—Cuando vieron el libro dijeron “somos nosotros”. Pero yo les dije que no eran. Y al final dijeron “bueno, total no importa”. Mucho no se dieron cuenta, creo.

—La protagonista, Yuna, tiene un problema de dislalia…

—Yo no. Sólo tengo problemas con la habilidad manual.

—Pero digo: Yuna tiene problemas para pasar de la palabra abstracta a la palabra hablada. La pregunta es si usted nunca tuvo…

—¿Autismo decís?

—No, no digo autismo. Me refiero al problema de Yuna: piensa una cosa pero después dice otra.

—Ah, sí, pero eso nunca me pasó. Ese problema es de una prima mía. Pero tampoco se enteró.

—¿Tiene hermanos?

—Hay dos chicas. Dos muchachas. Hay una que no sé si vive. La otra la veo de cuando en cuando.

—No tiene trato con ellas.

—No. Estoy desapegada, digamos. Yo quiero estar en mis cosas. Si no, no podría haber escrito tanto.

—¿Qué es para usted la familia, entonces?

—Un inconveniente. Salvando la familia, podés hacer lo que quieras. Pero no te estoy aconsejando, ¿eh?

Aurora nació en La Plata. Su padre tenía seis caballos, era jugador, dilapidó su dinero en el hipódromo y un día se fue de la casa. Su madre era docente y era –a ojos de Aurora- una pobre mujer sola. En el medio de todo eso, Aurora creció como pudo, estudió como pudo, se hizo peronista –también como pudo-, y con esa última elección logró lo que ningún amor había logrado: que su padre regresara. El hombre –antiperonista- retornó a la casa sólo para echar a Aurora del hogar. Luego de echarla, él volvió a irse y en algún momento murió –Aurora no sabe cuándo- y años después su madre también murió –y Aurora no la lloró.

—La única que me visita es una prima. No quiero que venga nadie más. Me desordenan todo. Siempre que viene mi prima me pregunta cómo hago para meter tantas palabras a través del cablecito de la computadora.

Aurora mira la mesa. Sólo están la máquina y sus manos: el hueso de sus manos.

—¿Y usted qué le dice?

—Que no sé. Que nadie sabe.


Suerte


Desde que ganó el premio de Página/12, Aurora obtuvo varios otros premios –entro ellos el “Otras voces, Otros ámbitos” de El Corte Inglés de España-; recibió infinitos elogios del escritor Antonio Vila Matas –quien publicó una reseña de Las primas en el diario El País-; fue traducida al francés y al italiano; fue llevada al Teatro Nacional Cervantes –donde se adaptó su libro a una obra de teatro llamada “Las primas o la voz de Yuna”; devino columnista de Página/12; y su nuevo título –que en realidad es la reedición de uno viejo, llamado Nosotros, los Caserta- acaba de ser publicado por Random House.

—Ahora me reconocen, me hacen notas, me publican en editoriales grandes, ahora soy bárbara.

—¿Por qué antes era ninguneada?

—Porque yo era peronista. Tenía lindas cosas escritas, pero nadie me daba bola.

Aurora conoció a Eva Perón cuando armó su Fundación en La Plata. Para ese entonces –fines de la década de 1940- Juan Domingo Perón había llegado a la ciudad y un grupo de universitarios -Aurora entre ellos- había ido a recibirlo. El encantamiento fue instantáneo: Aurora, de familia radical, se sintió peronista para siempre. Consiguió un puesto en el área de Minoridad del gobierno bonaerense –Aurora era licenciada en Filosofía y Ciencias de la Educación- y luego le pidió al gobernador –con cuya mujer tenía trato- que le presentara a Eva Perón, pues quería trabajar con ella. Tiempo después, Aurora estaba trabajando en la Fundación.

—Nos hicimos muy amigas con Evita. Era muy buena persona, muy bella, un cutis perfecto, un encanto. Me acuerdo lo contenta que se ponía tu bisabuela cuando yo iba a ver a Evita. Tu bisabuela tenía un tapado de tigre, ¿no se lo conociste? Qué chiquita era tu bisabuela. Era –Aurora baja la mano- una cosa así tu bisabuela, no sé cómo tu abuela nació tan alta. Tu bisabuela siempre me preguntaba por Evita.

—¿Y usted qué le contaba?

—Que era una mujer buena. Yo no sé por qué la criticaban tanto, nadie hizo por los pobres lo que hizo Evita Perón. Yo la quise mucho. Me acuerdo de los últimos días de la señora. Muy sola estaba. Ya no servía. Así somos. Yo me acostaba al lado de ella y la ayudaba a pasar el tiempo contándole chistes. ¡Cómo le gustaban los cuentos! “Contame el del burrito” me decía. “Contame el del judío”. Cómo le gustaba el del judío.

Aurora cuenta el chiste del judío. También el del burrito.

—Ves que no son cuentos pornográficos. Había algunos un poco zarpados nomás, pero a ella la divertían. Estaba tan enferma… Si no me pedía chistes, me pedía que le hablara de Heráclito. Yo le decía: “El tiempo es una entidad metafísica y no corre: el tiempo está tenso. En cambio nosotros y las cosas nos vamos”. “Ay Aurora –me decía Eva– cómo me gustaría ser heracliana para no irme tan pronto”.

—¿Cómo se relacionaba Eva Perón con la idea de su muerte?

—Ella sabía lo que tenía. Pero no se resignaba. Cuando el doctor le dijo lo del cáncer ella le pegó un carterazo tremendo. “¿Yo voy a tener cáncer? No tengo tiempo” gritó. Ella se murió demasiado pronto. Como Néstor Kirchner. Algunos se mueren pronto y otros muy tarde. Mirá a Perón: se volvió un viejo chocho, se casó con la enana y lo manejaban todos. Mejor que se hubiera muerto el día que bombardearon la plaza.

Cuando llegó el golpe militar de 1955 –que destituyó a Perón de la presidencia y se anunció con un bombardeo sobre la Plaza de Mayo- Aurora se exilió en París, donde vivió entre la crema de la intelectualidad existencialista. Allá tomó clases con Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, estudió psicología en el Instituto de París, compartió noches de juerga con Albert Camus y Juliet Gréco y bebió tanto pernod que años después se volvió abstemia. “Simone era una señora. Me acuerdo que tenía un amante norteamericano y que Jean Paul lo sabía. Él se quiso casar con ella y ella le dijo que no. Aunque pienso que lo quería. Una vez me dijo: ‘Jean Paul se conforma con una hoja y un lápiz, no me necesita a mí’. Y era verdad. Yo también soy así. Lo único que quiero son las letras” dijo Aurora hace cuatro años, en su primera entrevista con Página/12. Pero ahora sólo dice esto:

—En París me quedó una amiga, Juliet Gréco, aunque no sé si murió. ¿Murió Juliet Gréco?

—No sé.

Aurora estira la mano –el nudo de sus dedos- y toma un pastillero de tres pisos. De un compartimento saca una pastilla rosa –fluorescente- y se la apoya en la lengua. Luego busca el agua, traga, respira hondo.

—Sí, sí: murió Juliet Gréco. Igual si estuviera viva no puedo ir a verla. Desde hace seis años que no viajo. No puedo viajar con todas estas pastillas, a ver si en la aduana dicen que son drogas, y además viajar para qué. Ya viajé mucho. Ahora me cuesta subir escaleras, tengo miedo a las escaleras mecánicas, y todos mis amigos están muertos.

—¿Y usted qué piensa de eso?

Aurora mira: algo –un silencio- se raja en sus ojos.

—Se fue otra, qué suerte: yo todavía estoy. Eso es lo que pienso.

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